الطرب الاندلسي

الطرب الاندلسي

أحمد الوكيلي والرواية المعاصرة للنوبة الأندلسية بالمغرب

مقاربة نظرية ميدانية لمنهجية الوكيلي في الممارسة والتطبيق

الحلقة 1

مدخل عامعندما نستحضر واقع النوبة الأندلسية بالمغرب في العصر الحاضر، فان ذلك يأتي مقرونا بأسماء الذين عملوا على تخليدها وإحيائها بكل الوسائل، تلقينا وتعليما في المؤسسات، أو عن طريق الممارية في النوادي والأجواق الاحترافية، أو من خلال الجمعيات الثقافية.وإننا نحن نربط هذه الدراسة الموجزة حول الممارسة الموسيقية التي تتميز التي تتميز بها النوبة الأندلسية بالمغرب، بشخصية الفقيد أحمد الوكيلي رحمه الله، فإننا نفعل ذلك من منطلق الاعتبار الذي نكنه له ولكل الذين ساهموا في تبوئها المكانة التي أصبحت تحظى بها بين الفنون الغنائية الراقية.ومن هنا، فان هذه الدراسة تضع في اعتبارها ما بدله جيل الحفاظ والممارسين الأجلاء، من جهد مشكور في سبيل إحياء النوبة الأندلسية، وتقريبها من الناشئة، وتعميم انتشارها وامتدادهاإن الواجب يقتضي تذكر الرجال الذين عملوا بوسائل محدودة من أجل الحفاظ على الفنون المغربية التراثية، وتلقينها للجيل الحالي، ففضلهم سيبقى محفوظا.وان الوفاء لذكراهم تعد من واجبات هذا الجيل الذي تعلم منهم، واستلهم من تفانيهم، كيف تكون الغيرة على الهوية الثقافية الوطنية، وكيف يكون العمل في إحياء التراث، والدفاع عنه في وجه تيارات التشويه والتحريف

حقيقة تاريخية
هناك حقيقة تاريخية يفرضها الواقع ويزكيها التاريخ، وتتجلى هذه الحقيقة في كون النوبة الأندلسية في وضعها الحالي مبنى ومعنى تعود إلى ما حفظته وحافظت عليه فاس في المجمل العلمي.فمنذ القديم نقف على الخطوات التي قطعتها النوبة في رحلة الإشعاع والامتداد عبر حواضر المغرب والمراكز المخزنية والبيوت الكثيرة انطلاقا من فاس. وإلى اليوم، ومع تكون جيل من الفنانين والحفاظ والممارسين والمنشدين والمدرسين بأهم المدن التاريخية والحديثة، فان أبرز الأسماء التي تواضع جميع الفنانين والدارسين والباحثين والمؤرخين للنوبة الأندلسية، جاءوا من فاس مولدا أو نشأة وتعلما وممارسة قبل أن ينتقلوا إلى مدن أخرى لبث ما حفظوه غن شيوخهم فيها. كما أننا من قديم نعثر على أخبار الفنانين ورجال التصوف والفقهاء ورجال المخزن والحرفيين المنحدرين من فاس أو عاشوا و درسوا وتعلموا فيها وأخذوا عن شيوخها، يحملون معهم تقاليد الفن وأسراره، والنوبة بالخصوص، وما يرتبط بها من صنوف الغناء والمديح والسماع، إلى المراسي والحواضر والمراكز البعيدة التي أصبحت مستقرا لعيشهم، وميدان نشاطهم العلمي أو الوظيفي أو التجاري أو الحرفي أو الفني.وبداية من هذا القرن سيكون لانتقال فنانين متمكنين من مدينة فاس إلى مدن في الشمال والجنوب، دور في التوسع والانتشار الذي حظيت به النوبة الأندلسية خلال هذا القرن، إذ حظيت وما تزال باهتمام الباحثين والدارسين والنقاد والمحللين والمؤرخين، بفضل التطور النوعي الذي انتشر مع صحوة الرجوع إلى التراث الموسيقي الوطني

الحايك التطواني ودوره الرائد
يسجل القرن الثالث عشر والرابع عشر هجريين معلمة فاصلة في تاريخ تطور النوبة الأندلسية في العصر الحديث، ففي هذه الحقبة، ازدهرت حركة شملت جوانبها الفنية والأدبية والنظرية والتاريخية. كما أنها في هذه الحقبة، تميزت العناية بها على أسس علمية، تجلت في تدوين ألحانها وتحديد طبوعها النغمية وإيقاعاتها وعناصر تركيبها وفق مناهج حديثة. إن العمل الذي أنجزه الفقيه محمد بن الحسن الحايك التطواني على عهد السلطان محمد بن عبد الله، سيظل المرجع الأساس كلما تعلق الأمر بدراسة تركيب النوبة في العصر الحديث، فهو المعتمد بين الفنانين والمهتمين على السواء وعلى نهجه في ترتيب الصنائع والتواشي والطبوع سارت الممارسة إلى الآن

أهم الأسماء المرجعية للرواية المعاصرة
لقد تصدرت الساحة الميدانية وقت مبكر من الفترة المذكورة، الأسماء المرجعية لأهم الحفاظ الذين ارتبطت بهم الرواية المعاصرة للنوبة الأندلسية، ومن بين الأسماء التي مازال يضرب بها المثل في التمكن :1-المعلم سعيد 2- المعلم منصور 3- محمد الساوري 4- عبد السلام البريهي ( البريهي الأب )،عن هؤلاء الأربعة وعن غيرهم أخذ جيل مخضرم مرحليا، تطالعنا في قائمة الأسماء: 5-عبد القادر الكوريش 6-محمد البريهي ( البريهي الابن) 7-عبد السلام الخياطي (والد العباس الخياطي) 8-عمر الجعيدي (الجعيدي الأب) 9- أحمد زنيبر 10-محمد بن ادريس المطيري 11-محمد الأمين دادي 12-الحاج ادريس بنجلون التويمي.ومنذ عشرينات وثلاثينات وأربعينات القرن الميلادي الحالي، وفي فترات متداخلة ظهر جيل من الفنانين في طليعته 13-أحمد الوكيلي 14- محمد الجعيدي (الجعيدي الابن) 15-عبد الكريم الرايس 16- العربي السيار17-العياشي الوراكلي 18- عبد السلام الأمين العلمي 19- أحمد لبزور التازي20- محمد التازي الشرتي مصانو 21- محمد العربي التمسماني 22- أحمد الوزاني23- العربي الوزاني.هؤلاء عرفتهم الساحة الوطنية والإعلامية بكيفية واسعة، ومنذ نفس الفترة وما بعدها نشطت نخبة عبر مستويات وجهات ومراكز متفرقة في الحقل التعليمي وفي الممارسة الميدانية.وإذا كان الواقع لا يؤكد تتلمذ بعض هؤلاء على مباشرة فان الأدلة الميدانية، وكذلك المراجع التاريخية تشهد على أن أشهر الذين تحركوا عبر مدن المغرب جاءوا من فاس.ويمكننا تتبع الخطوات التي قطعتها النوية الأندلسية بواسطة أغلبية ممن سبق ذكرهم، من خلال الجدول التالي

الذين مكثوا في فاس الذين غادروا فاس الاتجاه
المعلم سعيد عبدالسلام الخياطي مراكش- الرباط- سلا
عبد السلام البريهي عمر الجعيدي الرباط
المعلم منصور محمد الأمين دادي مكناس- الدار البيضاء
محمد الساوري أحمد زنيبر الدار البيضاء-الرباط
محمد البريهي ح.ادريس بنجلون الدار البيضاء
عبد القادر كوريش احمد الوكيلي طنجة -الرباط
محمد المطيري محمد الجعيدي الرباط
عبد الكريم الرايس أحمد لبزور التازي الدار البيضاء
محمد التازي مصانو

الحلقة 2

أهم مراكز الامتداد
مما يعمق الدلالة في تحرك هؤلاء الخصوبة التي تميزت بها الممارسة الميدانية المعاصرة في النوبة الأندلسية، تلك الخصوبة التي أغنتها عن طريق الاحتكاك بين ممارسين متمكنين، تكونوا في مركز إشعاع ثقافي وحضاري له جذور في التاريخ والمعرفة، جعل النوبة المعاصرة تحافظ على نمطها سليما منذ العشرينات والثلاثينات، تبلورت مكانة وقيمة النوبة الأندلسية كشكل ثقافي وفني اختص الغرب وتفرد بلون خاص منه
وكان لانتقال أولئك الفنانين من فاس إلى المراكز الأخرى دور جديد ساير الحركة التي دبت في المجتمع المغربي، فلم يبق دورهم محصورا في تعليم الخدم داخل البيوت الكبيرة، هذه البيوت التي يرجع الفضل لبعضها في جلب الفنانين وتوفير الاستقرار لهم، ورعايتهم في تفرغهم لفنهم، بل امتد دور الفنانين إلى الحياة العامة والاحتكاك بالجمهور الواسع، وقد عاصر نشاطهم يقظة الدعوة السلفية ورجالاتها المتنورين، كما اقترن مع برنامج الحركة الوطنية التي خططت لتركيز الشخصية الثقافية المغربية
في تلك الفترة كذلك دشنت الحركة الأولى لنشأة تعليم موسيقي شبه رسمي اعتمد في البداية، على تلقين صنائع وموازين النوبة الأندلسية، فظهرت للوجود مدارس أشرف عليها ممن تقدم ذكرهم
وهكذا تم تنظيم دروس في دار السلاح بفاس، متحف البطحاء حاليا، فقام بالتدريس فيها عبد القادر كوريش، ثم انتقلت إلى دار اعديل، التي ازدهرت مع عبد الكريم الرايس ومحمد التازي مصانو، ومحمد التويزي ومحمد بوزبع وغيرهم
وفي مكناس أسندت دار الجامعي لمحمد الأمين دادي،ثم خلفه على ترأسها أحمد المدغري العلوي ثم
( قبة الخياطين)قاعة السفراء حاليا ثم دار الباشوات إلى الآن
وفي مراكش تم تأسيس دار السي سعيد، بإشراف عبد السلام الخياطي والجمعية الخيرية بالدار البيضاء التي أشرف عليها أحمد زنيبر
أما الرباط فقد أحدثت فيها دار مولاي رشيد التي تعاقب التدريس فيها نخبة من ألمع حفاظ العاصمة كان من ضمنهم الجعيدي الابن والسبيع وبالكاهية وعبد السلام ملين ومحمد الوالي وغيرهم، ولنا بصدد التاريخ لهذا الجانب، فالمدن المذكورة لم تكن تخل من نوادي خاصة كان يجتمع فيها الفنانون والهواة دوريا أو بصورة منتظمة
غير أنه بخصوص بعض المدن فإنها لم تكن تحتك برواية هؤلاء إلا مؤخرا، وفي الغالب عن طريق مبشر بواسطة الراديو أو التسجيلات
إلا أن الانتشار الواسع والمخطط، جاء عن طريق المعاهد الموسيقية بعد توسيع قاعدتها نسبيا، والجدير بالذكر هنا أن تطوان ظلت مركزا قائما قبل أن يلتحق بها المرحوم الوكيلي لفترة وجيزة دون أن يستقر فيها، ثم الفنان محمد العربي التمسماني الذي هو تلميذه، في وقت متأخر وعلى كل ،فتطوان إلى جانب شفشاون تعدان من المراكز التي أضافت أجزاء كانت في حكم المفقود
كما أن زوايا الأمداح والسماع، ظلت كمعاهد بالنسبة للقصر الكبير قبل أن يتأسس بها معهد موسيقي سنة 1973 لتسير منذ ئد على خطى مدرسة فاس

مولاي أحمد الوكيلي
ولد أحمد الوكيلي الحسني سنة 1909بمدينة فاس، ينحدر من أسرة شريفة تتوارث هواية الموسيقى عن ولع بالنوبة الأندلسية، كان والده يحفظ الكثير من النوبات الإحدى عشر، وعلى إلمام بالعزف على آلة البيانو، لم يكن يعلم أن ولده هذا سيصير فنانا ممارسا يقام له بين أنداده، فبالأحرى أن يحترف الموسيقى والغناء نهائيا إلى أن يرتبط اسمه بطريقة متميزة، وكسائر الأسر المغربية في ذلك الوقت ألحقته بالكتاب ثم بجامع القرويين
في القرويين حفظ الأشعار الأولى ومن ضمنها نصوص يتغنى بها في صنائع النوبات الأندلسية كان قد سمع بعضها مغناة في بيت أسرته، وكان من بين تلك الأشعار نصوص لليوسي والششتري وابن الفرض والحلبي وابن الخطيب في المديح والتصوف، فكانت تلك الأشعار وهي ملحنة مما يسهل حفظها أكثر من تلك التي بدون لحن
ومن هناك كانت البداية فتولدت الرغبة في المزيد، ثم تطورت إلى اندماج فكان المنعطف، وتحول فقيه المستقبل إلى فنان أصيل مجيد ومجدد ورائد في طريقته وكانت لحظة تاريخية، تقبلت حياته رحمه الله بين ثلاثة مراكز من أهم المراكز التي تعطي للفن مكانته
ففي فاس نشأ وتكون إلى أن أصبح في عداد الشيوخ، ولأسباب عائلية صرفة ثم أسباب غامضة لعل من ضمنها مضايقة سلطة الحماية له بفاس أو شعوره بذلك جعله يغادر مدينة فاس باتجاه مدينة طنجة سنة 1937 التي شهدت معركة ماء بوفكران بمكناس ونفي الزعيمين علال الفاسي ومحمد بن الحسن الوزاني
وكان قد قرر اعتزال الموسيقى لما استقر بطنجة ففتح دكانا وبدأ يمارس عمله بعيدا عن أجواء الفن، إلا أن مكانته كانت معروفة عند الهواة والفنانين بطنجة فاقترحوا عليه استئناف نشاطه الفني، ثم أسندوا إليه رئاسة جوق ( إخوان الفن ) فعاد لنشاطه الفني منذ ذلك العهد
وكانت مناسبة زار فيها الحسن بن المهدي الخليفة السلطاني بالشمال آنذاك مدينة طنجة ، فتقدم بعض الوجهاء وأعضاء الجوق بملتمس من سموه من أجل تكريم الفنان أحمد الوكيلي فعينه أستاذ بالمعهد الموسيقي بتطوان، وظل مقيما بطنجة يتردد على تطوان أسبوعيا، حيث كانت مهمة الإشراف على قسم الموسيقى العربية بيد المرحوم العياشي الواركلي وهو فنان من أكبر حفاظ تطوان في ذلك الوقت، وقد تبادلا مستعملات من النوبة الأندلسية، وهناك من ينسب صنائع بسيط الحسين للواركلي الذي رواها للوكيلي، وهي صنائع لم تكن دارجة بين الحفاظ قبل أي يسجلها الوكيلي للإذاعة بإلحاح من الأستاذ عبد اللطيف خالص مدير الإذاعة آنذاك
وتعود أسباب مغادرته إلى طنجة عوامل موضوعية، ذلك أنه بعد وفاة البريهي سنة1945 ووفاة المطيري 1946 وقع شعور بالحاجة إلى من يخلف أحدهما، وحيث أن الوكيلي هو المجاز من الإثنين بكيفية موثقة فكر بعض المهتمين في إرجاعه إلى فاس فتكون جوق فاس سنة1947 وكانت نية الوكيلي أن يظل مقيما في طنجة ومحتفظا بمهمته مع جوق ( إخوان الفن ) إلا أن البعض دس له مع أراد الجوق وهو غائب في فاس يرتب أمره في التوفيق لمهمته المزدوجة بين طنجة وفاس، وحين عودته وجد الجو قد تغير فحزم أمره وانتقل نهائيا إلى فاس، إلا أنه يبدو أن إقامته بفاس لم تستمر طويلا لأسباب غامضة لم يكن يبيح بها
ومنذ سنة 1953 حط الرحال بمدينة الرباط هو وأسرته فأسندت إليه مهمة جوق الطرب الأندلسي بالإذاعة إلى يوم وفاته في 25 نونبر 1998
لا يمكن ولا يجوز الحديث عن الوكيلي من منطلق جاهز، فهو لا يخضع لتأويل أو حدس أو تخمين كما لا يجوز دراسة إنجازاته تأسيسا على أحكام متداولة، إنه متفرد ومتميز في منهجه وطريقة عمله وفي ذهنيتة الثقافية، امتزج بالنوبة الأندلسية في بعدها الأدبي والثقافي والجمالي هو ومحمد الجعيدي وعبد الكريم الرايس ومحمد التازي مصانو وأحمد لبزور التازي ومحمد العربي التمسماني آخر العنقود الذي اختزل قرونا من الممارسة الشفوية فنقلوها إلينا تراثا متكامل التركيب و البنيان
بين الوظيفة الرسمية والوظيفة الفنية
لقد انهارت الوظيفة الرسمية عنده أمام الوظيفة الفنية وهي لم تكن عنده توزيع أدوار العمل وضبط حضور وغياب الموظفين، كما أنها ليست وظيفة انضباطية بالمفهوم البيروقراطي لا علاقة له بذلك إنما وظيفة الفنان الحقيقي العضوي، وقد كان مستحقا وعضويا مندمجا في داخل الفن الذي يتنفسه ويتنفس به، الوقت الإداري ليس له وقت الفنان الخلاّق، فلا موعد مع إشراقة الإبداع والزمن الإبداعي يعيش ويزدهر مع الصفاء الذهني، وقد كان مبدعا بطريقته ومنهجه الأصيل فأحيى تراكما كان على وشك التفكك
كان الباحث والمنقب في بطون الكتب والدواوين عن بيت ناقص أو موشح أو برولة ضائعة فتمم عدة أدوار من صنائع لحنية، ورمم قوالبها وسقم صيغها كما انتخب عدة أشعار وميازين بكاملها، إنه موزع ومنسق عدة توشيات في شكلها البنائي ومحيي صنائع وميازين كانت في حكم المفقود

الحلقة 3

أ: الهيمنة والحضور
اتسمت المنهجية الوكيلية بين المزج بين الذهنية في توقدها والتلقائية الفنية في حسها الروحي وبعيدا عن كل تقرير جمالي، يمكننا ربط منهجيته بشخصيته الحازمة وبذكائه المتوقد وحضوره المهيمن الذي يدل على اندماج كلي في العمل، هذا الحضور الذي ظل يغذيه تقديره لرسالته كفاعل في إحياء تراث جليل وكممارس ميداني على جميع المستويات ومن ثم جاءت الإنجازات الموثقة بإعداده ومشاركته العملية فريدة في طابعها متراصة في بنائها

ب: منهج علمي
إن المحلل للمنهج الذي سار عليه الوكيلي في تطبيق الإنشاد الغنائي والآلي للنوبة الأندلسية يقف أمام منهج علمي متكامل، فهو علمي لأنه يحدد التركيب قبل أن يشرع في العمل وهو علمي في طريقة الحفاظ على التوازن العام والصيرورة الإيقاعية كما أنه علمي في تجاوز الطريقة التقليدية الإستعراضية التي لم تكن تنظر في الأجزاء قبل صياغة التركيب العام، وكانت تكتفي من بتر وخلخلة لقوالب بنائه، ثم إنه علمي في البحث عن الأجزاء المهملة أو المفقودة من الصيغ اللحنية والأدبية التي ألحقها وأضافها وانتخبها في ميازين متعددة، وإلى جانب كل هذا فهو متمكن من الصنعة بعناصرها ومعطياتها فنا وأدبا وممارسة

ج:تطوير الممارسة عن طريق البحث
ليس كل ما يطبق اعتمادا على الذاكرة يعتبر تقليدا، وإنما تنحصر التقليدية في تكريس الأساليب العتيقة واجترار المحاكاة وصور التماثل الإنشادي عبر الآلات بنفس الصورة والوقوف في وجه كل محاولة تجديدية ، ومن هنا فإن الوكيلي عندما دشن حركته في تطوير تقديم ميازين النوبة بتحسن وتعديل صور الإنشاد، واعتبر من لدن البعض بأنه خرج عن الأصل والحالة أن الأصل لم يمس، وإنما الوكيلي وهو الملم بصنعته عمل على تقريب النوبة من الشباب، وقد أعطى نفسا جديدا لموروث كان على وشك التفكك فأعاد ترميم عدة صيغ عن إلمام وتفكير ومن ثم فقد عمل على تطوير الطريقة التقليدية إلى منهج علمي حافظ فيه على الثوابت إلى جانب إضافات على البحث

د: بين المنهج والأسلوب
وإذا قارنا بين المنهج عند الوكيلي والأسلوب الذي سار عليه في التطبيق فإننا سنصل إلى خلاصة تجعلنا نقر أنه بين المنهج والأسلوب في الممارسة الوكيلية ، فإذا كل منهج في الممارسة الموسيقية يقترن بالتجربة الميدانية ومستمدا منها وكخلاصة لما سبق من نتائج علمية مرتبطة بتصورات مثالية وجمالية، فإن الوكيلية اتسمت بنظرة عقلانية وممارسة دينامية
الأسلوب عند الوكيلي يتحرك تلقائيا من العمق فهو إعادة للتركيب وتداخل عملي تواكبه ممارسة شفوية تتردد في داخل ذات الفنان ومسموعة في المحيط، وفي هذه الثنائية ترتبط المنهجية مزاجيا وعقليا بالممارسة السائدة ظاهريا لكنها تتجاوز الظاهر إلى الباطن، إنها تدخل السائد المتفكك فتعيد تركيبه من منظور معرفي ذهني وجمالي استنادا إلى الخصوصية وانفتاحا على أساليب جديدة توفرت في الممارسة المحيطة بدون أن تستسلم أو تضعف أمام المؤثرات الوافدة، إنها منهجية تتمسك بالأسس الثابتة وتخلق من الثوابت أسلوبا ينسجم مع القوالب
وهنا يكون التجديد غير خاضع لقطيعة مرحلية أو إسقاطا لمعايير محدثة بل هو تجديد ينشأ عن خلاصات تتجمع مع تقدم التجربة والممارسة الميدانية، وتطورا عمليا ينشأ بتدرج خلال جيل أو جيلين يندفع أثناءه الفنان المؤهل نحو إضافات لم تكن مدرجة في الممارسة منن قبل، غير أن ذلك لا يتحقق معه النجاح إذا كان منطلقا فقط من رغبة في التمرد مما يجعله يتجه بدون وعي نحو الهدم والإبتعاد عن الأسس التي يقوم عليها النمط الفني وإحداث القطيعة معه
إن تطور الممارسة يتحقق خلال حالات متعددة، حين يكون الفنان هو صاحب الإبداع أو هو المسؤول عن الفعل الإنشائي أو إذا كان ممارسا ميدانيا تربطه علاقة ثقافية بالنمط إما متأصلة أو مكتسبة فيتجه الفنان إلى إعادة صياغة جديدة بقراءة متجددة للشكل بعد أن يكون الشكل قد استفادت منه المرحلة الراهنة بعد تأثيراته الموروثة

ه: الصنعة الوكيلية
إذا كنا نسجل اعتماد الوكيلي على مجموعة من المنشدين والعازفين ليس من الضروري أن تكون قد تتلمذت من قبل فإن انتظام تلك المجموعة تحت توجيهه وقيادته يجعلها تتنمط طريقة وأسلوب منهجه، ومن هنا فإن الهواة والمهتمون والدارسون يذهبون إلى القول بجوق الوكيلي تمشيا موازين ترشح في واقع النوبة الأندلسية المعاصرة حول (الصنعة الوكيلية ) أثناء التمييز بين الروايات، وهو تحديد لا يبتعد عن الواقع المتمثل في تعدد طرق الأداء وتأثر كل طريقة بمزاج صاحبها وخلفيته الفكرية والثقافية والبيئية، ولقد تميزت الصنعة الوكيلية بمميزات أهمها

الارتباط العضوي للقالب مع النسيج الغنائي الذي تتضح أجزاؤه وعباراته من خلال الفواصل اللحنية وحبكة الدور الإيقاعي المتماسك مع الإيقاع العروضي الشعري في تكوين يحفظ المعنى الأدبي ويربط مقاطع الكلمات ببنية القالب اللحني من الحافز
MOTIF
1- تكامل في بناء قالب النوبة 2 - إنشاد مترابط 3- إختصار الأشغال الثانوية 4-إنتخاب أشعار ومنظومات لم تكن متداولة من قبل في النوبة إلى اكتمال قالب الصنعة، هذه البنائية المنسوجة بدقة وانتظام تعطي القوة والتماسك منطقهما في المنهجية الوكيليية

الحلقة 4

تركيب الميزان في المنهجية الوكيلية
عندما نصغي لميزان من إحدى النوبات من تنسيق الوكيلي، يكون علينا أن نركز الإستماع من البغية إلى قفل الميزان، إنه يهيمن علينا من أول نبرة في البغية مع انتظام الأقواس على قرار الطبع ( طبع النوبة) وهذا أسلوب انتشر بين جميع الأجواق الجادة ويرتبط عمليا بالتأكد من استقامة تسوية الأوتار قبل الشروع في العمل فلا نفرق بين تلك النبرة الإضافية في البداية والنبرات الأساسية، حيث تصبح نبرة وظيفة تمهيدية ومن ثم صارت إحدى العناصر الخصوصية العملية لأداء مدخل البغية وبالتالي يتحدد من خلالها مستوى الأداء أدبا وعملا

أ :القوة والتماسك في الأداء والإنشاد
تميزت المنهجية الوكيلية في الأداء والإنشاد بالقوة والتماسك ،وهما يتمشى مع تركيب الميزان النوبة الأندلسية ذي الإيقاع المضبوط الذي لا يسمح تركيبه بالتفكك ولا يسمح بالتخمين في تسلسل حركته وديمومته
إن وجود نسق
SYSTEM
مرسوم في بنية الإيقاع وهندسته التي تتفاعل مع امتداد الزمن وتعاقب الأصوات يحدد

(ب: عناصر التركيب ( البغية
أداء البغية عند الوكيلي يتجنب التنميق والتزاويق الإضافية مما يجعله يبقى في مقام المحيط والطبع النغمي الذي يعمل فيه، فالإشباع يكون على الدرجات الرئيسية للطبع والنبرات الخفيفة ثم عبر الدرجات الثانوية قبل الوقوف على قرار الطبع، فكل حدس أو تخمين في الإضافة أو التقصير من مدة النبرات يكون مرتبطا بالبناء العام، ومن ثم فإن البغية عند الوكيلي تستحمل القوة والهدوء ولأنها البغية تكون أول في البناء المتكامل، فالوكيلي يتجاوز بها حدود الوظيفة البسيطة ويجعلها أساسا في الهيكل العام، وبما أن البغية ذات وظيفة دلالية أي أنها تدل على النوبة وأداؤها يتوقف أو يستحمل التقدير، حيث لا سلطة للإيقاع ولا تشديد على النبرات فأداؤها مرسل واختياري
ADILBITUM
يتكيف حسب طريقة المسير وتشعبه بأنماط الأداء في القوالب المتحررة من الإيقاع والقوالب المقيدة بالإيقاع ومن ثم فالوكيلي قد أدمج البغية في تصوره العام، وأعاد لها قيمتها الفنية في التركيب المتكامل انطلاقا من منهجيته الشاملة للتركيب والتطبيق والممارسة

ت: توشية الميزان
عندما ننتقل إلى التوشية أو التوشيات أو التواشي بالجمع نكون قد ارتفعنا إلى مستوى جديد تتأكد معه الوكيلية الموسومة بقوة الأداء وتماسك التركيب
في التوشية يتحدد سير حركة الميزان إذا كانت التوشية من نمط توشية الميزان ومبنية على إيقاعه، فبها سيمهد للغناء الموسع
LARGO

وقد اقتضى منهج الوكيلي في التطبيق جعل الأداء في الجزء متوسط القوة
MEZOFORTE
إلى قوي حسب ارتفاع وانخفاض طبقة اللحنويقتضي التواشي في النوبات الأندلسية عزف كل جزء مرتين، وأغلب توشيات الميزان في النوبات الإحدى عشر يتألف من ثلاثة أجزاء متساوية التركيب، قد يحتوي كل جزء على عبارة موسيقية واحدة أو جملة كاملة

ج: الإنشاد الجماعي
من التوشية ندخل إلى الغناء ويستهل الوكيلي الغناء في تصديرة الميزان بإنشاد جماعي إيحائي خافت إلى متوسط في توازن الحركة الموسعة للميزان مراعيا لأسلوب الأداء مدروس ومستغلا أهم الحركات البنائية

هذه العناصر الثلاثة الأولية تفضي إلى ثلاثية أساسية تتمثل في تسلسل قالب الميزان

فكيف تعامل الوكيلي مع هذا البناء المركب الذي تتولد فيه السرعة بكيفية تدريجية ؟
سنحاول أن نصل إلى الجوانب من خلال متابعة استقرائنا لتعاقب أقسام الميزان
طبق الوكيلي أسلوبا حافظ فيه على تسلسل الميزان وما يقتضيه التركيب من تماسك وتدرج في السرعة التي تتوالد وتتصاعد من صنعة إلى صنعة في كل حركات الميزان الثلاث أداء وإنشاد جماعي متصل مترابط لا مجال فيه لتقاطع الأصوات( إسناد دور الغناء لمنشدين لا يستغلون بالعزف أثناء الغناء، كما حصر دور العازفين في بعض الأعمال المساندة الآلية
والقسم الموسع عند الوكيلي بين الإنشاد الغنائي والجواب الآلي يمر عبر أسلوب متحرك يكشف عن دينامية اللحن وينشطها فيخرجها من رتابة التكرار والإعادة وذلك بتلوين صور الأداء وتطويرها بإحداث تنويعات في النسيج اللحني، فبين خفض الأصوات ورفعها إلى الحدة حسب تسلسل العبارات اللحنية وتعاقبها وحسب ما توفره الطبقات الصوتية من تطابق وانسجام في حدتها وانخفاضها وانفراج اللحن الأساسي عن لحن التغطية تأتي الفكرة اللحنية الغنائية مرتبطة بالتركيب العام
إنه أسلوب جعل ارتفاع الأصوات إلى الطبقات الحادة، إما متدرجا مع صعود اللحن أو عبر تقاطع منطقي بواسطة قفزة بين درجتين رئيسيتين في امتداد الخط اللحني أو بواسطة قفزة بعد انتهاء عبارة موالية في طبقة حادة1- بناء اللحن على طبقة صوتية منخفظة أو وسطى 2- اتساع للحركات وامتداد النبرات اللحنية عبر وحدات ومنية صوتية طويلة ( الغناء بقوة مع اتساع الحركة يجهد الأصوات مما قد يؤدي إلى خلل في تبليغ المعنى بوضوح ويكسر الفكرة الغنائية المربوطة) 3- طبيعة اللحن الموسع في حركته توحي بالهدوء والتأمل 1- قسم موسع فخم 2- قسم مهزوز معتدل 3- الإنصراف ( سريع )

[right]

الحلقة 5

د: التركيب بين الجزئي والكلي
لكل ميزان من الميازين الخمس بنية إيقاعية مستقلة متميزة عن البنيات الإيقاعية لباقي الميازين الوكيلية، وفي مضمار المحافظة على التماسك العام لا يفارقها الإحساس بما يقتضيه تركيب النوبة باعتبارها نمط غنائي يعود إلى ثقافة ذات خصوصية وحقبة تاريخية كان لها وهج متميز
لا يمكن التمييز بين ميزان وميزان أو بين نوبة ونوبة إلا في عناصر معلومة ومحددة وهذا أمر يدركه الدارسون ، إن العناصر الفنية في التشكيل والمعمار والموسيقى والشعر تتنمط بمشاربها الفكرية والجمالية وعناصر تكوينها المادية، ومنها فالوكيلية تنظر في الجزء من خلال الكل وتختزل الكل في الجزء والجمال غاية وتصور ومطمح قبل أن يتجسد على أرض الواقع من خلال الأشعار والأزجال والموشحات ، وقوالب الفن وإنشاء المعمار في هياكل غير قابلة للضمور أو التفكك والنوبة هنا جزء من كل الحضارة الأندلسية فهي جاءت مكملة ومتوجة لثقافة أخذت من مشارب متعددة وهي بالتالي
قد كانت ( آخر ما يحصل في العمران ) كما قال ابن خلدون في مقدمته

ه: بنية الإيقاع وتميز النسيج اللحني في كل ميزان
عمليا حدد الوكيلي شخصية كل ميزان تأسيسا على قاعدة التنوع في الإيقاع وتطور النسيج اللحني مزاجيا وبنائيا، ارتباطا بالتشكيلة الإيقاعية لدور الإيقاع، فكشف عن البناء اللحني من الداخل مستجليا غنائيته بالتركيز على مواضع التنفس والتواصل والتقاطع مستغلا في ذلك العناصر الفنية والشعرية وارتباطها العضوي، فالعبارة اللحنية في دور إيقاعي موسع تتميز عن العبارة اللحنية في الدور اللحني المصرف حيث يكون النسيج في الحركة البطيئة الموسعة قابل للإضافات الزخرفية من جهة وغني من الناحية التعبيرية، في حين يكون الخط اللحني في الحركة السريعة المصرفة متوال متدارك النبر كما أن ديمومة النبض الزمني تختلف من إيقاع إلى إيقاع وبين حركة وحركة، ومن ثم نجد الوكيلي ينفذ إلى عمق المسألة بإعطاء كل ميزان شخصيته مراعيا في ذلك اختلاف مرتكزا ته الإيقاعية واللحنية

بين الإنشاد الصوتي والعزف الآلي
الجوابات الآلية ما هي إلا إعادات للحن الغنائي بالآلات، عمل الوكيلي على إضفاء دينامية عليها بالتوزيع في خط اللحن حيث عرض في الصنائع المشغولة الطويلة في صيغته الأساس بنفس الوحدات والتقطيعات الزمنية المغناة في الشطر الأول من البيت بينما في الشطر الثاني يطبق أسلوب تقسيم الوحدات الزمنية لإضفاء الحيوية والدينامية
وتقتضي القاعدة التقليدية السائدة وهي تنبني على نظرة جيدة للممارسين المتمكنين أن يلتزم جواب البيت الأول بالصنعة الغنائية الأساسية وأن يكون جواب البيت الثاني منوعا، ويطبق هذه الصنائع البيضاء القصيرة الخالية من الشغل، بينما في الصنائع الطويلة المتوفر فيها شغل كثير يتم الجمع بين الأسلوبين كما تقدم وينسجم ذلك مع طبيعة الألحان الطويلة في حركات الميازين الموسعة، وفي الحركة المهزوزة الوسيطة يتطور الأسلوب مع تطور حركة الميزان وفق التدرج التالي
أ- ترتبط شدة وقوة الإنشاد مع ارتقاء السرعة
ب - الإرتقاء بحركة الميزان في تماسك لا يخلخل التماسك العام بين الموسع والمهزوز حتى القنطرة الأولى لقلب الإيقاع
ج - الدخول في الإنصراف بعد انقلاب الإيقاع بحركة تفاعلية من القنطرة الثانية حتى تتغير صورة النبض الإيقاعي
د- تنويع أسلوب الغناء بين الجماعي والفردي والحواري إلى هنا نكون قد وقفنا على أسلوب ممنهج في التركيب والتطبيق لا مجال فيه لسيطرة التلقائية أو الإعتماد على الذاكرة والسند فقط بل هو تنسيق مشفوع بذهنية متحكمة في التطبيق من أول نبرة في الميزان إلى الخاتمة
بعد هذا التدرج المحكم في تركيب الميزان ننفذ إلى الحس الغنائي بالصوت البشري وما تتوفر عليه ألحان النوبة من إمكانيات غنائية تتطلب قدرات صوتية ذات طابع خاص مرتبط بالنوبة الأندلسية، وهنا نكتشف المؤهلات الغنائية والقدرات الصوتية التي توفرت في صوت الوكيلي بالذات وفي أصوات من كانوا إلى جانبه فهو يعرض علينا طريقته في انتقاء الأصوات وانتخاب ما يلائم كل صوت من صنائع وإنشادات ذلك أن أصوات المنشدين المتخصصين في النوبة الأندلسية تتميز عن بعضها وإن كان يجمع بينهم نمط النوبة لا فقط في الطبقة الصوتية واللون الصوتي بل إن المشارب الثقافية والفنية والبيئية التي يترعرع فيها كل منشد تحدد في ضوئها وبتأثير منها نمطية وطريقة كل منشد
إن المنشد الذي نشأ وتكون في الزاوية منذ البداية وقضى مدة كافية حتى حفظ الطبوع والأمداح والسماع ثم حفظ ميازين النوبة الأندلسية يتميز عن المنشد أو العازف الذي نشأ في محيط النوبة بمصاحبة الآلات
فبالنسبة للأول يكون إنشاده أدق في الإنشاد الفردي الحر أو ما يصطلح عليه بالبيتين والثاني في المواويل حينما يتعلق الأمر بالغناء المرتجل، وبالنسبة للصنائع يتميز أسلوب الأول بالمحافظة والتقيد باللحن الأساسي إضافة إلى ما يطبع غناءه من أثر لأسلوب إنشاد السماع الذي يرتبط بالوقار، بينما يتميز أسلوب الثاني في هذه الناحية بالتطريب وتنويع اللحن
إلا أن نقول أن هذه ليست قاعدة مشروطة فإن ذلك يظل من الأسس التي يكون اللجوء إليها في كثير من الحالات عندما يتعلق الأمر بالتمييز بين خصوصيات المنشدين

الحلقة 6

ز: الوكيلي المنشد
من هذه المعطيات نصل إلى الخصوصية التي ميزت صوت الوكيلي، في نوبة رمل الماية ليس هو صوته في نوبة العشاق، في رحاب رمل الماية نكون أمام صوت فقيه وقور صوفي متواجد
حيث المضمون الديني يدعو للجلالة والخشوع فصوته يكون مازجا بين حضرة الأمداح في الزاوية وخلوة التصوف، أو كأنه قد اندمج في العمارة
صلى عليك إلاه العرش ما سجعت ورق وما نثرت في الروض أزهار
وآلك وعلى أصحابك السعدا ما لاح نجم وما انهل مدرار
وهو عندما يغني بالشعر الفصيح يحافظ على مخارج الأصوات ويراعي أحكام النحو، ومن ثم يربط مقطع الكلمات التي يفصل بينها شغل، بينما في الأزجال يكون تلفظه مشفوعا بنبرة أصيلة فلا ينطق بها فصيحة
نمدح محمد سيد أهل السما والأرض من جاءنا بالشرايع والسنن والفرض
تخرج كلمة ( شرايع) من صوته بدون همزة ليحافظ على بناء لا يتقيد بالشعر الفصسح وهو بذلك يستجلي خصوصية النظم وتنوع المنظومات في تركيب الميزان
كما أنه يتجنب الوقوع في الخلط بين الشعر العروضي والنظم الغنائي الملحون، ومن ناحية حتى لا تحدث أية خلخلة تمس تطابق الكلمات مع النبرات اللحنية ثم إن الكلمات والعبارات تخرج من صوته برنة ووقع شبيه بلغة الفقهاء عندما يجودون أو يحدثون، وهذا مرجعه إلى نشأته وتربيته بين الكتاب والزاوية ومجالس العلم في جامع القرويين انه الفقيه الفنان
في نوبة العشاق تنعكس الثنائية الوكيلية، فينقلب الفقيه الفنان إلى الفنان الفقيه حيث المواضيع تتضمن حالات وصور، يمتزج فيها الغزل بالطبيعة والجمال والليل والنهار والصبح والعشي والوصل والبعاد، طريقته في الأداء لا تنحدر أنه يتمسك بغنائيته، ويتحكم في الصنعة الفنية المرتبطة بالمواضيع
انه يغني بوجد داخلي، لا يفارقه إحساسه بالجدية التي وسمت ممارسته تطبيقا وتذوقا
انظر إلى روض البها يروق حسنه النظر
و بالمحاسن ازدهن طير على تلك الشجر
والفصل يا أولي النهى يفتر عن ثغر الزهر
اليوم دهري مستقيم حيث انتظمنا بالمقام
على أننا نتساءل، هل كان الوكيلي مطربا؟..إذا كان الطرب هو ما تواضع عليه الناس من ارتباط بالتخنث واللهو والاثارة، فالوكيلي لم يكن من هذا القبيل
ثم لماذا لم يكن يكتفي بدور الغناء الإشراف على العمل، وإسناد دور الغناء المنفرد لمنشدين آخرين كانوا متوفرين دائما إلى جانبه في المجموعة التي ظل يترأسها لمدة تناهز ثلث القرن من الزمن، إن الجواب على مثل هذه الأسئلة سيجعلنا نربط تقييمنا لصوته كمنشد، مع عدة عوامل، فهو لم يكن مغنيا بالمعنى العادي، ولم يكن يتلقى المادة ويكتفي بتبليغها
لقد كان معلما وملقنا لطريقة اتسمت بالحضور والوثوق والمقدرة على تبليغ المادة
ومن ثم فلم يكن غناؤه المنفرد تفضيلا، وإنما لضرورة عملية تستجيب وتنسجم مع تصوره وشخصيته وتكوينه ونظريته للمادة التي كان يملك كنه تكوينها( ( لقد كان يسند العزف المنفرد على العود للمرحوم أحمد الشافعي بالرغم من أنه بدوره يعزف على نفس الآلة)) وفي الصنائع التي غناها الوكيلي بصوته أو محاور مع الجماعة، تبدو لنا مقدرته على التمييز بين ما يقتضيه التوازن الموجود في بنيات الصنائع، والمحافظة على صيرورة الديمومة الإيقاعية.اعتمادا على تصور ذهني و إعداد عملي تركيبي توفرت لإنجازه مقدرة صوتية وفنية
هناك شيء أكثر بعدا من ذلك، انه كان ينظر في التطبيق برؤية تجديدية تتشبث بالأصول في بعدها الثابت، والقيادة متداخلة عنده بين المشاركة العملية والتوجيه عن طريق الإشارة والاماء، لم يكن يكتفي بالنفقة في الغناء الجماعي أو النطق بالكلمة الأولى أ, المقطع الأول في مطلع الصنعة أو التوشيح أو البرولة
بل كان يحرص على أن يكون في طليعة الجوقة، فكل حركة بصوته، هي إلحاح على تنميط الغناء وحفظ توازنه، ومن هنا تميزت منهجيته في الأداء بالمشاركة والاندماج، وهما عاملان ساهما إلى حد كبير في تبليغ المادة التي كان يختزنها

خاتمة
هناك ملاحظات لابد من تسجيلها، ونلخصها في كون المنهجية التي سار عليها الكيلي في تطبيق النوبة الأندلسية، اقتضت تجاوز بعض الأساليب واختصار بعض العناصر التي تدخل في خصوصيات التركيب في بنيات الصنائع الغنائية
وإذا كنا نسجل له انتباهه لبعض التفككات التي لحقت بتركيب بعض الصنائع والتواشي ، فطبقها كما يقتضي البناء العام لقواليبها، وتجنب كل خلل يقع في الإيقاع،فإننا في بعض الحالات نسجل لجوءه إلى تكرار مقاطع وكلمات وعبارات من الشعر على قياس مقاطع وعبارات لحنية متخليا فيها عن الأشغال جمع شغل، والأمثلة على ذلك متعددة في الأعمال التي أنجزها الوكيلي وأمشدها وأشرف عليها، على أننا نرى أن ذلك قد تم من جهته بأسلوب حافظ فيه على التماسك المطلوب
وهو في جميع الأحوال قد كان متكاملا في عمله الذي تميز بالقوة في الأداء وتوفر نفس طويل في الحفاظ على الديمومة الإيقاعية والزمنية، ومستوى التعبير، ومن الناذر أن تتكرر طريقته أو تتجدد الآن وسننظر إلى وقت لا نعلم متى سيكون لنصل إلى نموذج له تكوينا واطلاعا وممارسة

ز: الوكيلي المنشد
من هذه المعطيات نصل إلى الخصوصية التي ميزت صوت الوكيلي، في نوبة رمل الماية ليس هو صوته في نوبة العشاق، في رحاب رمل الماية نكون أمام صوت فقيه وقور صوفي متواجد
حيث المضمون الديني يدعو للجلالة والخشوع فصوته يكون مازجا بين حضرة الأمداح في الزاوية وخلوة التصوف، أو كأنه قد اندمج في العمارة
صلى عليك إلاه العرش ما سجعت ورق وما نثرت في الروض أزهار
وآلك وعلى أصحابك السعدا ما لاح نجم وما انهل مدرار
وهو عندما يغني بالشعر الفصيح يحافظ على مخارج الأصوات ويراعي أحكام النحو، ومن ثم يربط مقطع الكلمات التي يفصل بينها شغل، بينما في الأزجال يكون تلفظه مشفوعا بنبرة أصيلة فلا ينطق بها فصيحة
نمدح محمد سيد أهل السما والأرض من جاءنا بالشرايع والسنن والفرض
تخرج كلمة ( شرايع) من صوته بدون همزة ليحافظ على بناء لا يتقيد بالشعر الفصسح وهو بذلك يستجلي خصوصية النظم وتنوع المنظومات في تركيب الميزان
كما أنه يتجنب الوقوع في الخلط بين الشعر العروضي والنظم الغنائي الملحون، ومن ناحية حتى لا تحدث أية خلخلة تمس تطابق الكلمات مع النبرات اللحنية ثم إن الكلمات والعبارات تخرج من صوته برنة ووقع شبيه بلغة الفقهاء عندما يجودون أو يحدثون، وهذا مرجعه إلى نشأته وتربيته بين الكتاب والزاوية ومجالس العلم في جامع القرويين انه الفقيه الفنان
في نوبة العشاق تنعكس الثنائية الوكيلية، فينقلب الفقيه الفنان إلى الفنان الفقيه حيث المواضيع تتضمن حالات وصور، يمتزج فيها الغزل بالطبيعة والجمال والليل والنهار والصبح والعشي والوصل والبعاد، طريقته في الأداء لا تنحدر أنه يتمسك بغنائيته، ويتحكم في الصنعة الفنية المرتبطة بالمواضيع
انه يغني بوجد داخلي، لا يفارقه إحساسه بالجدية التي وسمت ممارسته تطبيقا وتذوقا
انظر إلى روض البها يروق حسنه النظر
و بالمحاسن ازدهن طير على تلك الشجر
والفصل يا أولي النهى يفتر عن ثغر الزهر
اليوم دهري مستقيم حيث انتظمنا بالمقام
على أننا نتساءل، هل كان الوكيلي مطربا؟..إذا كان الطرب هو ما تواضع عليه الناس من ارتباط بالتخنث واللهو والاثارة، فالوكيلي لم يكن من هذا القبيل
ثم لماذا لم يكن يكتفي بدور الغناء الإشراف على العمل، وإسناد دور الغناء المنفرد لمنشدين آخرين كانوا متوفرين دائما إلى جانبه في المجموعة التي ظل يترأسها لمدة تناهز ثلث القرن من الزمن، إن الجواب على مثل هذه الأسئلة سيجعلنا نربط تقييمنا لصوته كمنشد، مع عدة عوامل، فهو لم يكن مغنيا بالمعنى العادي، ولم يكن يتلقى المادة ويكتفي بتبليغها
لقد كان معلما وملقنا لطريقة اتسمت بالحضور والوثوق والمقدرة على تبليغ المادة
ومن ثم فلم يكن غناؤه المنفرد تفضيلا، وإنما لضرورة عملية تستجيب وتنسجم مع تصوره وشخصيته وتكوينه ونظريته للمادة التي كان يملك كنه تكوينها( ( لقد كان يسند العزف المنفرد على العود للمرحوم أحمد الشافعي بالرغم من أنه بدوره يعزف على نفس الآلة)) وفي الصنائع التي غناها الوكيلي بصوته أو محاور مع الجماعة، تبدو لنا مقدرته على التمييز بين ما يقتضيه التوازن الموجود في بنيات الصنائع، والمحافظة على صيرورة الديمومة الإيقاعية.اعتمادا على تصور ذهني و إعداد عملي تركيبي توفرت لإنجازه مقدرة صوتية وفنية
هناك شيء أكثر بعدا من ذلك، انه كان ينظر في التطبيق برؤية تجديدية تتشبث بالأصول في بعدها الثابت، والقيادة متداخلة عنده بين المشاركة العملية والتوجيه عن طريق الإشارة والاماء، لم يكن يكتفي بالنفقة في الغناء الجماعي أو النطق بالكلمة الأولى أ, المقطع الأول في مطلع الصنعة أو التوشيح أو البرولة
بل كان يحرص على أن يكون في طليعة الجوقة، فكل حركة بصوته، هي إلحاح على تنميط الغناء وحفظ توازنه، ومن هنا تميزت منهجيته في الأداء بالمشاركة والاندماج، وهما عاملان ساهما إلى حد كبير في تبليغ المادة التي كان يختزنها

خاتمة
هناك ملاحظات لابد من تسجيلها، ونلخصها في كون المنهجية التي سار عليها الكيلي في تطبيق النوبة الأندلسية، اقتضت تجاوز بعض الأساليب واختصار بعض العناصر التي تدخل في خصوصيات التركيب في بنيات الصنائع الغنائية
وإذا كنا نسجل له انتباهه لبعض التفككات التي لحقت بتركيب بعض الصنائع والتواشي ، فطبقها كما يقتضي البناء العام لقواليبها، وتجنب كل خلل يقع في الإيقاع،فإننا في بعض الحالات نسجل لجوءه إلى تكرار مقاطع وكلمات وعبارات من الشعر على قياس مقاطع وعبارات لحنية متخليا فيها عن الأشغال جمع شغل، والأمثلة على ذلك متعددة في الأعمال التي أنجزها الوكيلي وأمشدها وأشرف عليها، على أننا نرى أن ذلك قد تم من جهته بأسلوب حافظ فيه على التماسك المطلوب
وهو في جميع الأحوال قد كان متكاملا في عمله الذي تميز بالقوة في الأداء وتوفر نفس طويل في الحفاظ على الديمومة الإيقاعية والزمنية، ومستوى التعبير، ومن الناذر أن تتكرر طريقته أو تتجدد الآن وسننظر إلى وقت لا نعلم متى سيكون لنصل إلى نموذج له تكوينا واطلاعا وممارسة

الحلقة 7

فهرس التعريف بالرواد

أ-أبو عبد الله محمد بن الحسن الحايك التطواني الأندلسي
عاش في عهد ال

شكرا لك على ما تفضلت بتقديمه من فائدة فنية وأدبية
شكرا لك ثانية

» الطرب الاندلسي
» الفن الاصيل : الطرب الاندلسي
» كلمات رائعة الطرب الاندلسي "شمس العشي"مع فيديو غنائي
» جريدة افي حوار مع محمد العروسي، فنان الطرب الأندلسي في الشماللشمال