التناص وتحولاته

يرى الباحث «على عشري زايد» ـ عند حديثه عن توظيف الشاعر العربي المعاصر للشخصيات التراثية ـ أن ثمة طريقتين للتعامل مع التراث، وهما التعبير عنه، أو التعبير به(1)، اشتغل على الطريقة الأولى شعراء عصر الإحياء، وقليل من شعراء العصر الحديث، والمعاصر، بينما يستخدم البقية طريقة «التعبير به» عن الهموم والمعاناة والظواهر المتعددة، التي يتغيا الشاعر معالجتها في نصوصه، أي أن الشاعر قد انتقل من مرحلة توظيف التراث بشكله النمطي البسيط إلى مرحلة التناص معه، بما للتناصّ من آليات وغايات متنوعة، تسعى إلى الهدم، وإعادة البناء، ومن ثم التجاوز.

ويعني ذلك بالضرورة أن ثمة تحولا قد طرأ على طريقة تعامل الشاعر مع التراث، وفي كيفياتها وآلياتها، فإذا كان الشاعر الإحيائي يتعامل مع التراث تعاملاً بسيطا، لا يعدو أن يكون تركيبياً، من حيث إنه لا يتجاوز البنى السطحية إلى البنى العميقة، ويتعامل مع القضايا المستوحاة من هذا التراث تعاملاً خارجياً، حتى يكاد أن يكون كلا منهما منفصلا عن الآخر؛ فإن الشاعر في عصر الرواد قد حاول كسر هذه النمطية، وتفكيكها من داخلها؛ ليضفي على التراث المستعار في نصه مسحة مغايرة، تبدو أكثر فنية، وحرفية، من سابقتها، وتلا شعراء عصر الرواد شعراء الحداثة، فأوغلوا في تعاملهم مع التراث، وهتك أغلفته، وقشوره الخارجية، وتعاملوا معه تعاملاً فيه نوع من التساؤل، والرفض، والقبول، والإدانة، والتحويل، والهدم، والتركيب... إلخ، فأوغلوا في الترميز به، وتشفيره، والتماهي معه إلى درجة خلقه من جديد بحساسية مختلفة، فلم يعد يلمحه إلا من يحمل رؤية ثاقبة، وسعة اطلاع في المخزون التراثي على كافة أصعدته، حتى يتسنى له تفكيك شفراته وسيميائياتها.

في قراءتنا هذه آثرنا أن نتناول ظاهرة التناص وتحولاته في نماذج من حقبة الإحياء والرواد والحداثة، لجملة من الأسباب، يأتي من بين أهمها:
أن ظاهرة التناص وتحولاته في متن هذه الحقب تمثل ظاهرة جديرة بالتناول لأنها لم تزل أرضا خصبة ولم يتناولها أحد من هذه الزاوية حتى اللحظة في حد علمنا، أولا، ولأنها تمثل من -وجهة نظرنا- مدخلا مهما سيمهد الطريق لمن أراد أن يخوض فيه من بعدنا ثانياً.
وستعتمد القراءة على ثلاثة نماذج من شعراء هذه الأجيال، وهم محمود سامي البارودي كنموذج للعصر الإحيائي، وبدر شاكر السياب كنموذج لعصر الرواد، وعبد العزيز المقالح كنموذج لعصر ما بعد الرواد، وترى القراءة أن هؤلاء النماذج يمثلون بتجاربهم صورة واضحة، أو عينة لا بأس بها تغني عن تناول المجايلين لهم كلهم؛ لأن المقام لن يسمح من جهة، ولأن الأمر سيكون أشبه بالتكرار للرؤى والنتائج التي يتوصل إليها القارئ من جهة أخرى..
وينبغي الإشارة هنا إلى أن القراءة لن تسترسل في التنظير، وتقديم نظرية التناص وتعريف آلياتها ومراجعتها، بل سترتكز على التطبيق بدرجة أولى، وستدمج ما ترى أنه ينبغي إدراجه من النظرية في مكانه من القراءة، أي إن القراءة ستزاوج بين النظرية والتطبيق أولا، ومن ثم فقد تناولنا مفاهيم التناص وآلياته في دراسات متعددة، وفي أماكن مختلفة.

إن المتأمل لطريقة الشاعر العربي «محمود سامي البارودي» ـ كمثال بارز على شعراء عصر الإحياء- يجده في أغلب نصوصه يعبر عن التراث، ولا يعبر به، أي أن تناصه معه تناصٌ فيه مهادنة للتراث، وإعادة إحياء له، دون أية محاولة لخلخلة أنساقه وسماته القارة، أو إعادة تحويلها، ووضع جملة من التساؤلات الصعبة حوله، ومن ثم محاولة تفكيكها للوصول إلى طرائق مغايرة تتغيا الخلق، وإعادة التأثيث، وانتهاك البنى الشعرية لبثها في مفاصله الإبداعية؛ كي تتلاحم معها، وتؤدي وظيفة فنية تنتج معاني ثلاثية الأبعاد، فيها من التراث وفيها من المعاصرة، وفيها من قيم التراث والمعاصرة بعد ثالث هو الناتج الجمالي عن امتزاج النصوص المتناصة بالنصوص المعاصرة، وهو ما جعل النماذج التي جاء بها الشاعر الإحيائي «نماذج لمحاكاة التراث والأخذ منه، دون محاولة لتطويره أو تنميته... حيث كان التراث في إطار هذه الصور من صور العلاقة هو النموذج الذي لا ينبغي للشاعر أن يتجاوزه»(2) أو يخرج عليه، فجاء -تبعا لذلك- بشكل أقرب إلى التوثيق.

ولعل من الأمثلة الدالة على ذلك من شعر البارودي قوله من قصيدة في رثاء زوجته، وقد ورد إليه نعيها وهو في سرنديب»(3):
فلينظر الإنســان نظرة عـاقـل
لمـصـادر الآبــاء والأجــدادِ
عصـف الزمـان بهم فبدد شملهم
في الأرض بيـن تهـائم ونجــاد
دهـر كأنا من جـرائـر سلـمـه
في حـر يـوم كريهـة وجــلاد
أفنى الجبابر من مَقَـاوِلِ «حميـر»
وأولي الزعامة من «ثمود» و«عاد»
ورمى «قضاعة» فاستباح ديارهـا
بالسخـط من «سابور» ذي الأجياد
وأصاب من عرض «أياد» فأصبحت
منكوسـة الأعـلام في «سنـدادِ»
فسل «المدائن» فهي منجـم عبرة
عما رأت من حاضـر أو بـاد
كرت عليها الحادثات فلـم تـدع
إلا بقـايـا أرسـم وعـمــادِ(4)

فالبارودي يصف حزنه الناتج عن موت زوجته، ويعلل نفسه بحوادث وقعت لأمم سابقة كانت لها مكانتها في زمانها، إذْ يستدعيها ويستدعي رموزها التي فنيت وطمسها الدهر ولم تبقَ سوى آثارها وتاريخها، وهو إذْ يستدعيها يتناص معها تناصا مباشرا دون استثمار خزائنها استثمارا خلاقا، فيكتفي برصفها في فضاء نصي واحد، وفي سياق مشابه وهو الفناء/موت زوجته، وكأنه يقول إن الأمر حتمي ومسلم به ولن يجدي سوى الصبر، وهو بذلك يعيد إحياءها ولكنه لم يعد خلقها، ومن نصوصه المماثلة التي يتناص فيها مع رموز إبداعية، تناصا مباشرا، دون إعادة نظر فيها قوله:
مضى «حسن» في حلبة الشعر سابقا
وأدرك لم يسبق ولم يأل «مسلم»
وباراهم «الطـائي» فـاعتـرفت له
شهود المعاني بالتي هي أحكم
وأبـدع فـي القول «الوليد» فشعره
على ما تراه العين وشي منمنم
وأدرك فـي الأمثـال «أحمد» غاية
تبـذُّ الـخطى ما بعدها متقدم
وسرتُ عـلى آثـارهم ولـربمـا
سبقت إلى أشياء. والله أعلم(5)

فالنص هنا يأتي بأسماء شعراء من الذاكرة القرائية، معددا مناقبها فقط، ومعبرا عن إعجابه بها، دون تحويلها إلى رموز تخلق درامية في النص، أو توسع دائرة الإبداع لخلق عالم جديد للرموز، وبث حياة أخرى فيها كما هو حاصل عند الشعراء الرواد ومن تلاهم، وهو ما يؤكده البيت الأخير من النص بأن الشاعر قد سار على آثار السابقين وقد يكون أضاف شيئا ما إليهم ولكنه غير متأكد من ذلك. وهو إذْ يتناص مع هذه النصوص وغيرها يتناص بشكل ثابت؛ لأنه مسكون بإعادة إحياء التراث خوفا من محاولة طمسه، أو اندثاره أمام القوى السياسية، والثقافية، والفكرية، القادمة مع الاحتلال الأوروبي للوطن العربي آنذاك.

إلا أن آليات الاشتغال على التناص التراثي قد تطورت، وأخذت منزعاً مغايراً لهذه الأشكال مع رواد الحداثة، فأصبحت خلقاً ناضجاً؛ إذْ أصبحت الأشكال التراثية جزءا ملتحما ومتمازجا مع النصوص الشعرية التي تعيد بناءها، وجزءاً من لحمتها البنائية والدلالية والفنية، إذْ إن العقود الأخيرة من الشعر الحديث قد شهدت صورة من صور تناص الشاعر مع التراث لم يسبق له أن عرفها في تاريخه الطويل، فقد عمد إلى استخدام معطيات التراث «استخداما فنياً إيحائياً، وتوظيفها رمزيا لحمل الأبعاد المعاصرة للرؤية الشعرية للشاعر، بحيث يسقط الشاعر على معطيات التراث ملامح معاناته الخاصة، فتصبح هذه المعطيات معطيات تراثية/معاصرة، تعبر عن أشد هموم الشاعر المعاصر خصوصية ومعاصرة في الوقت الذي تحمل فيه كل عراقة التراث وكل أصالته، وبهذا تغدو عناصر التراث خيوطاً أصيلة من نسيج الرؤية الشعرية المعاصرة، وليست شيئاً مقحماً... أو مفروضاً عليها من الخارج»(6)، ويأتي بدر شاكر السياب كنموذج مائز لهذه الرؤية في جيله كما هو في نصه «أنشودة المطر»(7) الذي يقول في مطلعه:

عيناكِ غابتا نخيلٍ ساعةَ السحَرْ،
أو شُرفتان راح ينأى عنهما القمر.
عيناك حين تبسمان تورق الكرومْ
وترقص الأضواء... كالأقمار في نهَرْ
يرجّه المجداف وهْناً ساعة السَّحَر
كأنما تنبض في غوريهما، النّجومْ.
وتغرقان في ضبابٍ من أسىً شفيف(.

فهو يتناص فيه مع أسطورة «عشتار» بشكل إيحائي يعيد النظر ـ بواسطتهاـ في الواقع، ويقترب بها إلى طرح حل مقترح للوضع القائم برمته، وهذا الحل يتمثل في الثورة التي بواسطتها تعاد للإنسان كرامته، ويتم إعادة خلق وضع مثالي مفترض، وقد جاءت هذه الأسطورة ممتزجة بالمطر الدال على الخصب والثورة.. وحينما تأتي الأسطورة في نص السياب لا تأتي بشكل بسيط بل تأتي بشكل إشكالي مركب، تمتزج بالأم والثورة والذات المتلفظة في النص، بالرغم من أنه لم يشر إلى ذلك بشكل مباشر ولا بما ينوب عنه تركيبيا أو صرفيا، بل جاء كل شيء إيحائياً، فغدت عشتار هي الأم والوطن والثورة معا، ناهيك عن تعدد دلالاتها(9) القادمة من الذاكرة الميثولوجية التي تتمفصل فيها هي الأخرى بطريقة إشكالية، فهي كما تبدو زئبقية متعددة الدلالات غير مستقرة على هيئة وشكل محددين «فكل سر من أسرارها يفضي إلى سر آخر. وما نكاد... نمسك بها في صورة حتى تنحل إلى أخرى، أو نقبض عليها في هيئة حتى تنقلب إلى نقيضها»(10). فهي آلهة الخصب وسر الحياة، وهي الأسطورة الغامضة، وهي الأم البتول(11).. إلخ، وقد أفادت الذات الشاعرة من كل ذلك وعمدت إلى تحويله ودمجه في النص وإعادة بنائه، واعتمدت على التشفير الذي يعتمد على مراوغة القارئ، وتحفيز ذاكرته، لتبدأ في عملية التفكيك ومن ثم التركيب.
ويأتي جيل ما بعد الرواد أكثر نضجاً في تعاملهم مع التراث من حيث إن تناصهم معه يأتي حاملاً للكثير من الرؤى الروحية والفكرية والدلالية التي تجعل النصوص تنفتح على آفاق متعددة من الرؤى والدلالات، وكنموذج دال على ذلك يجد القارئ شعر عبد العزيز المقالح؛ الذي يعد تناصه مع التراث أحد سماته الدالة، التي تتشظى في معظم متنه منذ بداياته الأولى، وتكاد تكون بعض دواوينه مبنية على سماتها، وكمثال على ذلك نصه الموسوم بـ«هوامش يمانية على تغريبة ابن زريق البغدادي»(12) الذي يقول في مطلعه:
بكى فأورقت الأشجـان أدمعه
وأثـمرت شجـر الأحزان أضلعـه
النار تكتب في عينيـه لوعته
ويحفـر الشـوق فيهـا ما يلوعه
ناء تغرب في الأيـام زورقـه
وتاه في ظلمات الأرض مشرعـه
تغربت في نـواه كـل نـافذة
من خلفها الوطن الدامي يروعه(13)

فهو يتناص فيه مع نص «ابن زريق البغدادي» المكتظ بغربته، وتاريخ حياته الروحية والإبداعية، التي تتجلى منذ بدايته القائل فيها:
لا تَعذلِيهُ فَإِنَّ العَـذلَ يُولِعُـهُ
قَد قلتِ حَقاً وَلَكِن لَيسَ يَسمَعُـهُ
جاوَزتِ فِي لَومهِ حَداً أَضَرَّ بِهِ
مِن حَيث قَدرتِ أَنَّ اللَّومَ يَنفَعُهُ(14)

فنص المقالح يتناص معه تناصا متعددا، وفق الاقتباس والإحالة وكذلك الإيحاء، ويستحضر تاريخ النص، وتاريخ منتجه معا، وتأتي شخصية ابن زريق بشكل مركب، فهي رمز، وهي قناع، وهي كتلة دلالية متحركة دالة على الاغتراب، وانكسار الإنسان اليمني، كنموذج للإنسان العربي المسحوق، والمغترب، والمحروم من الاتصال بموضوع القيمة الذي يبحث عنه أو يسعى إلى امتلاكه. والميت في الغربة أخيرا، وهو حينما يتناص مع رمز الاغتراب المحوري «ابن زريق» وتجربته يستدعي معهما رموزا تراثية عرفت في التاريخ باغترابها ومعاناتها من وحشية الاغتراب ومن قسوة المنافي؛ كأيوب ويوسف عليهما السلام، وعوليس والسندباد وامرئ القيس، وهو إذْ يستدعيها كلها يلبسها روحه ويسقطها على اغترابات الوطن وحزنه، فيصبح ابن زريق هو الشاعر وهو الوطن والمعاناة وجذر التجربة برمتها.

ومن ثم فإن النص -كما يوحي عنوانه- يدخل في تناص يطرح فرضية مفادها أن النص المتناص متنٌ، ونص المقالح هامش عليه، غير أن الاقتراب من نص المقالح يخلخل هذه الفرضية، ويبعدها تماما؛ لأنه متن قائم بذاته، يعيد تفكيك بنى نص البغدادي السطحية والعميقة، ينفي بعض تيماته ويبقي على بعضها الآخر، ويجعله جزءا من مقصدية نصه وغاياته التي يتغياها، إذْ إنه يعيد تفكيك الشكل «البيتي» الصارم الذي يقوم عليه نص البغدادي، ويمزجه بنصوص شعرية (حرة)، ويحمله هموما قومية تبدأ دوائرها في الاندياح من الذات إلى العالم، ومن الداخل إلى الخارج والعكس، ويمتزج الخاص بالعام والجمعي بالفردي، فإذا كان نص ابن زريق يتحدث عن ذاته ومعاناتها العشقية واغترابها، فإن نص المقالح يتحدث عن الذات التي تتقمص روح العالم المحيط أولا، ومن ثم العالم المحيط بالمحيط ثانياً، أي أن الهم كما يبدو لأول وهلة هو هم الذات إلا أنه يتحول إلى هم المجتمع ومن ثم هم الإنسان بشكل عام.. كما نلاحظ ذلك بجلاء في قول المقالح:

أستودعُ اللهَ في صنعاءَ لي قمراً
في الأسرِ، سبتمبرُ المهجورُ مطلعُهُ(15)

فهو يدخل في تناص اقتباسي مع قول ابن زريق:
استَودِعُ اللهَ فِي بَغدادَ لِي قَمَراً
بِالكَرخِ مِن فَلَكِ الأَزرار مَطلَعُهُ(16)

إنه يحول سياق البيت ويقلب مفاهيمه فتتحول الحبيبة من نص ابن زريق إلى وطن يبحث عن أمل مرتبط بـ «سبتمبر» الرامز للثورة اليمنية التي قامت فيه، وإذا كان قد ارتبط بيت البغدادي بخيبة فقدان الحبيبة فإن بيت المقالح مرتبط بخيبة فقدان الأمل والحلم الذي يتغياه، فالذات على اختلافها في البيتين منفصلة عن موضوع القيمة الإيجابي، متصلة بموضوع قيمة سلبي هو الاغتراب وخيبة الأمل.

وعليه فإن تناص الشاعر العربي مع التراث قد تحول من شكله البسيط إلى المركب، إذ تحول من مجرد توظيف إلى تناص/خلق، واختلفت كنتيجة لذلك طرائق الاشتغال، وأفرزت معها شفرات متعددة السياقات، تحتاج إلى قارئ نموذجي لتفكيكها، ومن ثم تركيبها، لأن التفكيك لم يعد هو الحل، بل ينبغي الدمج بينه وبين التركيب المؤسس كي تكتمل العملية الإنتاجية.

الهوامش والإحالات:
1) ينظر: د. علي عشري زايد، استدعاء الشخصيات التراثية في الشعر العربي المعاصر، منشورات الشركة العامة للنشر والتوزيع والإعلان، طرابلس، ط1، 1978م: 30.
2) د. علي عشري زايد، فصول في نقد الشعر الحديث، (طبعة خاصة بطلبة كلية دار العلوم)، مكتبة الشباب، القاهرة، د.ط، 1998م: 101.
3) محمود سامي باشا البارودي، ديوانه، شرح عبد المقصود عبد الرحيم، دار الجبل، بيروت، ط1، 1995م: 145.
4) المرجع نفسه: 150، 151.
5) محمود سامي باشا البارودي، ديوانه، 499، 500.
6) د. علي عشري زايد، فصول في نقد الشعر الحديث: 101، 102.
7) بدر شاكر السياب، ديوانه، دار العودة، بيروت، د. ط، 1986م: 474.
بدر شاكر السياب، ديوانه: 474.
9) ينظر: فراس السواح، لغز عشتار، الألوهة المؤنثة وأصل الدين والأسطورة، دار علاء الدين للنشر والتوزيع والترجمة، دمشق، ط: 8، 2002م: 25.
10) المرجع نفسه: 28.
11) المرجع نفسه: 28.
12) عبد العزيز المقالح، الأعمال الشعرية الكاملة، مج 3، إصدارات وزارة الثقافة والسياحة، صنعاء، د. ط، 2004م: 9.
13) المرجع نفسه: 9.
14) نعمان ماهر الكنعاني، شعراء الواحدة، مكتبة النقاء، بغداد، ط: 2، 1982م: 94.
15) عبد العزيز المقالح، الأعمال الشعرية الكاملة: 15.
16) نعمان ماهر الكنعاني، شعراء الواحدة: 94.